Charlando con Pierre Mendell

Nos habíamos encontrado con Pierre Mendell en el Museo Nacional de Bellas Artes, y decidimos encontrarnos al día siguiente junto con Silvia Fehrmann en el Instituto Goethe para prolongar la charla que espontáneamente iniciamos mientras observábamos sus afiches. De esa reunión, a la que se sumó después Marcelo LLosa, surgen estas reflexiones:

Fernando Diez: La manera en que se expresan los artistas fue cambiando a lo largo del siglo XX, se habla del final de la pintura de caballete...
Pierre Mendell:... por el momento... pienso que siempre habrá necesidad de una pintura, de un simple dibujo, como de una simple melodía. Todo se pone en cuestión, pero siempre estará ahí el dibujo o la pintura.
F.D.:..los artistas buscan siempre nuevos medios de expresión, como las instalaciones o el video... y el afiche es una especie de tela...
P.M.: En algún sentido, pero el artista expresa lo que siente él mismo, mientras el poster expresa algo que quiere decir algún otro. El encargo es realizado por alguien que quiere comunicar algo preciso. El diseñador Savignac dijo "soy un telegrafista", así que veía su profesión como la de alguien al que se le pide transmitir un mensaje a algún lugar.
F.D.: ... bueno mucho del arte que hoy vemos en los museos es de un tiempo en que el arte era el producto de un encargo parecido, como el retrato o la pintura religiosa por ejemplo. Así que lo artístico estaba sobrepuesto sobre esta funcionalidad...
P.M.: Un crítico amigo que es un poco sarcástico dice que ahora los que hacen los encargos a los artistas son las galerías, que son las que saben qué es lo que venden mejor... eso también es un encargo...
F.D.:¿ Es una condición para el arte ser inútil, no tener otra función que servir de expresión al artista?
P.M.: Cuando le preguntaron a Sir Hillary porqué escalaba el Monte Everest él contestó, "porque está ahí"... nunca fue una condición para el arte ser útil...
F.D.: ... bueno, pero la frase "L'árt pour l'árt" que aparece como título de su exposición parece reclamar la independencia del arte respecto de la vida.
P.M.: ...bueno, es que me habían pedido hacer una exhibición en este museo en Munich y no quería que el tema de la muestra fuera yo mismo o mi estudio, quería que hubiera algún tema y surgió "L'árt pour l'árt", pero no tiene un significado particular...
Silvia Fehrmann: Sin embargo los críticos hablaron mucho sobre el significado de "L'árt pour l'árt". En su opinión, ¿el arte es una clase de comunicación?
P.M.: Es un poco un juego de palabras. "L'árt pour l'árt" es un poco un concepto negativo de comunicación, porque pareciera que el arte es sólo para la satisfacción del artista. Algunos dicen que el afiche no es arte, pero yo creo que se puede hacer spaghetti tan bien que la gente dirá: "mi Dios, este hombre es un artista!. Si alguien dice que esto es poster-art a mi no me molesta, yo sólo quiero establecer la diferencia entre arte comisionado y arte libre.
En estos días en Alemania todo el mundo quiere más, más arte, más dinero, más de todo. Y como arte es más, (es considerado como algo superior) entonces todos desean ser artistas. Así que esa es otra razón para hacer la diferencia, no tiene sentido decir que si algo es arte es fantástico, y que si es arte comercial no vale nada ... incluso pienso que el arte-no-por-encargo a veces es más comercial que el arte comercial... no se hace mucha plata con el arte comercial pero algunos hacen muchísimo dinero con arte no-comercial...
Un artista hace un cuadro en su estudio y la tela es tan grande que no cabe en la pared de una casa... así que el cuadro va directamente al museo, nunca entra en la vida cotidiana. No estoy en contra de esto... cuando es bueno, es bueno. Pero también creo que la gente necesita un pequeño cuadro de Frida Khalo, así que pienso que el cuadro va a perdurar como una expresión del arte.

(Un autorretrato de Frida Khalo es la estrella de la exposición Costantini que se está realizando al mismo tiempo en el Museo Nacional de Bellas Artes)

F.D.: Hay una cierta magia en la tela de FK que está relacionada al hecho que ese cuadro es el verdadero, el que ella misma ha pintado. En esta era en que la técnica puede reproducirlo todo, la autenticidad se está convirtiendo en un tema...
P.M.: Sí ... el tema de la autenticidad... me gusta mucho FK, estoy pensando que si el arte va a renovarse a sí mismo entonces ella es un buen ejemplo de lo que puede suceder. Ella sólo pintó lo que le pasaba a ella, lo que sentía, no pintó el mundo sino que se pintó a sí misma; se quebró su pierna y pintó su pierna quebrada, es auténtica porque es lo que le pasó realmente. No lo hace porque es una tendencia o un nuevo estilo, y es este sentido también de modestia que la hace auténtica. Miras su pintura e instantáneamente sabes que es auténtica.
F.D.: Estaba pensando en las diferencias entre esta situación de un cuadro que es único, que puede ser fotografiado y reproducido, pero donde la reproducción nunca es lo mismo que el original, y esa otra clase de arte que usted llamó por encargo, como podría ser una taza diseñada por Sottsass, y este objeto puede y va a ser reproducido miles de veces, pero no se tratan de "copias", cada taza es un original.
P.M.: Sí, sí... mi posición ha sido siempre que cuando diseño algo lo hago pensando en cómo será reproducido... Lo hago de manera que pueda ser reproducido. Los afiches de la ópera están hechos con papeles recortados y la separación de colores la hacemos nosotros mismos para tener una muestra del afiche hecho de esa manera (de la que va a ser reproducido)
F.D.: Todos sus afiches de la ópera mantienen una línea, un estilo ¿esto es un valor en sí mismo, espera que la gente sepa de antemeano que son de la ópera?
P.M.: Empecé este trabajo cuando llegó el nuevo director a Munich, Peter Jones, y me pidió que construyera una identidad corporativa para la ópera...y la razón no era que quisiera que más gente fuera a la ópera, porque las localidades siempre están sobrevendidas con mucha anticipación. Pero dijo que la ópera está subsidiada por el Estado (recibe 80 millones al año), y que como es dinero del público, la ópera debe estar en las calles, ser parte de la ciudad. Y la otra razón que me dió es que la gente que va a la ópera es más bien mayor y él quiere rejuvenecer la audiencia, difundir la ópera también entre los más jóvenes.
Una de las razones por las que no se puede usar fotos para los afiches de la ópera es porque cuando se hace el afiche las imágenes no existen todavía, tampoco se puede mostrar al cantante, porque puede cambiar... entonces necesitábamos algo que se pudiera manejar rápido y por eso elegimos esta técnica del papel recortado.
F.D.: En ese momento también elige la manera de comunicar.
P.M.: Todo afiche comienza así (y dibuja sobre un papel el margen que tienen todos sus afiches de la ópera), el título esta siempre en el mismo lugar...
F.D.: Me parece que el juego de fondo y figura es uno de sus recursos favoritos, como el juego que hace con el margen o como el afiche ...
P.M.: Sí, lo hacíamos mucho al principio, ahora tratamos de ser menos estrictos...
F.D.: ¿Cómo trabaja, sólo o con otra gente, busca opiniones?
P.M.: No, no... los posters de la ópera sólo son para las nuevas producciones... el repertorio de la ópera tiene 40 obras y se renuevan seis cada año. Al principio de la temporada, cuando el programa es presentado los afiches ya están listos, de manera que podría hablar con el Director, pero lo que hago es leer la ópera, y la ópera es siempre sobre lo mismo: amor, muerte, celos, traición...
F.D: ¿Cuál es la relación entre este tipo de trabajo institucional y la publicidad corriente...? La presencia omnipresente de la publicidad en las calles, la contaminación visual, ¿es esto un problema de calidad o de cantidad?
P.M: ¿Dónde, a qué país se refiere?
F.D: Bueno, estaba pensando en la Argentina, pero podría ser también EEUU, que es una referencia para todo lo que pasa... por la influencia del cine, la televisión...
P.M: Hacemos algo de publicidad, pero en mi oficina la forma en que nos gusta trabajar es llegar al centro, hallar la cosa que expresa el concepto, la idea. Pienso en algunas propagandas de Volkswagen que querían mostrar qué buena era la pintura del auto... así que mostraban un guardabarros y abajo decía, "primero pintamos el auto y después pintamos la pintura" Una idea que va al punto, es graciosa y busca lo esencial. En Don Giovanni él es un hombre terrible con las mujeres y finalmente muere, así que pusimos la cruz...
F.D:.. sí, es uno de los que más me gusta... las curvas son muy casuales y lo que realmente las hace ver como un cuerpo de mujer es el lugar donde esta puesta la cruz... parece decir: "la mujer mata"... o ..."el pez por la boca muere"... (risas)

Marcelo Llosa acaba de llegar y se integra a la mesa.

Marcelo Llosa: Pese a lo elaborado de la escenografía de la ópera sus afiches son muy simples y sin embargo comunican que se trata de ópera... pienso que es por la elección de la tipografía...
P.M: La tipografía es simple pero está relegada a un segundo plano, da un tono institucional... la intención es que la gente tome contacto con la ópera.
M.LL: Me alarma la tendencia de los diseñadores más jóvenes a incluir cada vez más elementos, a hacer piezas más complejas, un reflejo de la sociedad de consumo. Sería bueno saber si cuando diseña Ud. está pensando en el desperdicio, que es la consecuencia de la sociedad de consumo..
P.M.: La mayoría de los afiches comerciales que hacen las agencias no son más que un anuncio ampliado. Hay más tiempo para mirar un anuncio que un afiche. La publicidad se consume muy rápidamente. Yo amo las reglas que hay implícitas dentro del afiche, eso es lo que me divierte. La computadora genera una estética particular, que cuando hay pocas ideas tiende a reemplazarlas.
F.D.: La mayoría de los programas de computación están presentados como un menú de opciones, se va eligiendo entre posibilidades preestablecidas.
P.M.: Pienso que es como una moda temporaria que poco a poco va a ir decantando y se retornará a una mayor simplicidad.
M.LI.: es como el Las Vegas del diseño gráfico, la orgía visual...
P.M.: Pero Las Vegas es único...
M.LL: Lo de algunos diseñadores es sólo onanismo visual ...
P.M.: Lo simple a veces cuesta más. Lo visual es lo más importante, contar una historia, la construcción de la historia. En la Bauhaus tenían reglas básicas que respetaban, aunque no se trataba de un estilo.
M.Ll.: Lo curioso de la escuela de Ulm era la negación de los estilos, y desaparecido Ulm la gente lo ha convertido, paradójicamente, en un estilo. ¿Cómo ve las diferencias entre las escuelas de Ulm y Basilea?
P.M.: Ulm es más dogmática... en Basilea no hay estilo, sólo se transmiten las reglas, el dibujo, la forma, la tipografía....
M.Ll.: Hay gente que dice que no se puede diseñar si no se piensa primero lo que se pensó en Basilea...
P.M.: Yo llegué muy tarde al diseño, porque antes quería ser arquitecto. En Basilea veía los afiches de Hoffman. En la escuela ingresaban 100 alumnos y 10 quedaban en el camino el primer año. Ahora entran 400 y egresan 40. Un día empecé la Escuela y mi felicidad empezó una hora después.
No, Basilea no es un estilo... yo mismo soy uno de los mejores ejemplos de que no lo es. Hay que contar con lo viejo para hacer algo totalmente distinto. El tema es cómo se hace y no qué se hace. El cómo puede ser nuevo, pero el qué es siempre lo mismo.
M.LL: Creo que era Massimo Vignelli el que decía que el trabajo del diseñador es importante, pero más importante es que lo que el diseñador haga, haga lo que tiene que hacer.
P.M.: Eso nunca se sabe...
M.LL: ...bueno, pero ese es el "momento" del diseñador....el sentido de la vida...
P.M.: ...el sentido de la vida... pero no puedo salir a la calle y pedir que ahora sean todos buenas personas. No creo poder influenciar a las personas...
M.Ll.: Pero es un presupuesto que la pieza cumpla su objetivo...
P.M.: Para mí el fin consistiría en la comunicación, no en la influencia.
M.LL: La influencia sería más una postura artística en el sentido de tener la intención de que sea leído de una misma manera desde distintos puntos de vista, en cambio el caso del diseñador sería al revés...
P.M.: Es un tema bastante complicado... se sabe que las revistas venden muy bien cuando tienen una mujer desnuda en la tapa. Si quiero influir en la venta de la revista pongo una mujer desnuda en la tapa...
F.D.: ¿Pero, cuántas veces?
P.M.: ¡Siempre! (risas)... Volviendo a esta cuestión de la influencia, no me concibo como una suerte de Goebbels, un ministro de propaganda, sólo puedo estar dispuesto a crear algo y creer en eso. Me resulta más cercano a mi ánimo comunicar que influir.
F.D.: El problema de la publicidad es que debe comunicar influyendo, y además debe vencer a otras mujeres desnudas que están en las revistas de al lado.
P.M.: Al igual que en el caso del diseño gráfico, hay buena y mala publicidad. La buena en última instancia es tan efectiva como la mala. El problema de la mala es que subestima al público y lo trata como tonto, o apela a sus instintos más bajos en lugar de los más altos.
M.Ll.: Dicho así parece una evaluación desde el punto de vista ético. La publicidad hoy en día más que apelar a modelos se preocupa por construir imaginarios. Es un recurso que puede ser bajo o alto, pero al que el diseñador gráfico no puede apelar. En las comunicaciones del futuro donde lo virtual y lo imaginario son el 90%, ¿dónde quedamos los diseñadores gráficos?
P.M.: Benetton es un buen ejemplo para eso. No vende pulloveres, ni siquiera vende la marca, sino que venden el mito. Pero igualmente el diseño es siempre muy bueno, es maravilloso. Uno puede disentir con Benetton, pero es muy bueno.
M.Ll.: Pero hay una diferencia entre Benetton y aquello a lo que yo me refería. Una cosa es la construcción de un mito y otra es la construcción de un imaginario que supone la frustración del espectador, la falacia de que el deseo puede ser colmado...
P.M.: ...bueno... los argentinos son tan nostálgicos... esa nostalgia no se puede colmar nunca, pero la publicidad promete... Además sería espantoso que se colmara el deseo...
F.D.: Las campañas de Benetton no se centran ni en el producto ni en la marca, ni en una promesa de gratificación, quizá hasta lo contrario, pueden ser desagradables.
P.M.: En toda esta cuestión del fenómeno Benetton hay gente que la encuentra mal, otra que la encuentra bien, pero yo estoy claramente entre quienes encuentran la campaña de Benetton como muy buena.
F.D.: Yo también, pero a mucha gente le parece que mostrar la desgracia humana es explotar el morbo, un instinto bajo, con el único fin de vender.
P.M.: Si yo tuviera 12 o 14 años y me empezara a dar cuenta de todos las miserias del mundo, que los adultos no saben resolver los problemas del mundo y viera un afiche que expone eso que estoy viendo, le diría a mi madre: quiero un pullover de Benetton.

Y la conversación siguió todavía un rato más, sobre la cultura, el arte, Astor Piazolla y la música; pero la cinta del grabador ya se había terminado y Pierre Mendell juntaba prolijamente las hojas que había dibujado. Sus palabras y sus conceptos, como sus afiches, son simples, sencillos, pero firmes en una convicción construida con la experiencia de que dan testimonio los afiches que ilustran estas páginas.

Agradecemos la colaboración del Instituto Goethe, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Asociación de Diseñadores Gráficos, y de Silvia Fehrmann, que también ofició de traductora.

Revista Nº: 22