La arquitectura como modo de ser
x Jorge Glusberg
Un gran historiador del siglo XIX, Jules Michelet, conjeturó que "cada época sueña la siguiente". Un gran arquitecto del siglo XX, Massimiliano Fuksas, ha dicho: "Cuando duermo, me paseo por mis edificios". Podría reinterpretar a Michelet y añadir: "Cada edificio mío sueña el siguiente". Tal vez necesita, por eso, pasearse por ellos para confirmar si, ya erigidos, son tal como los soñó.
Sin embargo, los sueños arquitectónicos de Fuksas son verdaderas utopías, porque sus obras y sus planes urbanísticos suponen cuestionamientos a la arquitectura que se elabora en su tiempo, desde el punto de vista de lo que él cree que debería hacerse aquí y ahora, y que es lo que él hace. Cuando Tomás Moro imaginó la Isla de Utopía no fue sino para impugnar la Gran Bretaña del siglo XVI, mostrando una sociedad justa, inventada por él. La arquitectura de Fuksas lleva el mismo propósito: advertir sobre la posibilidad –y la necesidad- de crear edificios justos, esto es, humanos, a la vez artística y técnicamente resueltos.
Pero lo artístico tiene en Fuksas una concepción "minimal": "El detalle es un crimen", sostuvo en 1987, parafraseando al Adolf Loos de "el ornamento es un delito" (1908); y lo técnico o tecnológico sirve para sustentar lo artístico: si esto es esencia, aquello es sustancia. Fuksas, sin embargo, busca la esencia en la imaginación y la sustancia en la sensibilidad. No es neo-racionalista heroico: es un postracionalista de lo cotidiano. Más aun, la arquitectura no es para él una disciplina: es un arte.
Pintor desde los catorce años, en 1958; alumno del taller de Giorgio de Chirico, en 1960; estudiante de Filosofía, terminó apasionándose por la arquitectura y se diplomó en Roma, en 1969. En estas tres décadas, sus proyectos y realizaciones en el campo de la arquitectura y el urbanismo han sido innumerables, como sus conferencias, sus muestras, sus labores docentes y sus pinturas, que nunca abandonó. A finales de los 70 se estableció en París; vuelto a Roma, en 1995, mantiene su oficina de París y habilita una tercera en Viena en 1996.
Pero su celebridad data de tiempo atrás, de su diseño para el Palacio de Deportes de Anagni, trazado en 1979; aquí suprimió la idea de fachada por intermedio de la imagen de un puente en proyección horizontal, cuyos dos arcos forman edificios distintos: un gimnasio y una pileta de natación; los interiores de este complejo deportivo ofrecieron al arquitecto el pretexto de la geometría, y sus grandes paños vidriados evocan la familiar silueta de una ciudad: para Fuksas, dicho sea de paso, la arquitectura es urbana o no es arquitectura (esta obra fue habilitada en 1986).
Exploración y certeza
No hay tipología en la que Fuksas no haya incursionado: edificios culturales, educativos, deportivos, cívicos, de oficinas, de viviendas, centros comerciales, cementerios. Pero si bien cada tipología tiene sus especificidades, el acto de crearlas es siempre el mismo y único; así, las obras de Fuksas difieren en particular y se generalizan por su diversidad.Dos de las realizaciones más sugestivas de Fuksas son la Municipalidad de Cassino (1980-90), en Italia, y la Casa de la Confluencia (1987-89), en Avoine, Francia. En la primera de ellas, creó sobre el techo una metáfora acerca del fin de las ciudades, por medio de pequeñas fachadas de acero, metáfora vinculada no sólo con el creciente desinterés de los vecinos por la cosa pública y el bien común –que tienen su expresión en la democracia municipal-, sino también con el desinterés no menos creciente de arquitectos y urbanistas por robustecer aquellos principios a través de sus diseños, ayudando a la arquitectura y el urbanismo a ser lo que fueron y deben ser: un modo de vida, una prolongación del hombre.
En cuanto al segundo edificio –un salón de exposiciones y centro de información regional-, evoca un molino de viento que se alza sobre una caja de cristal tapada por una cubierta de hormigón en plano inclinado; por encima de ella circula una corriente de agua que se derrama en cascada detrás del edificio. El título de la obra alude al doble encuentro: el del paisaje y la tecnociencia –en las cercanías hay una central atómica-, y el de los ríos Loira y Vienne.Pero esta construcción también encierra una metáfora, ahora acerca de la angustia nuclear; de ahí la sensación de inestabilidad: de un lado, la fachada se inclina hacia atrás, y de otro lado, el techo, según anotamos, aparece en la misma situación. En cambio, la caja de vidrio se impone por su sobriedad y su transparencia, en tanto el agua juega con otro elemento natural, la luz, que penetra la caja de vidrio.
Al método de ensayo y error, opone Fuksas su propia modalidad: exploración y certeza. La Escuela Nacional de Ingenieros, de Brest (1990-92), supone una hoja que se pliega a fin de que el zócalo se convierta en techo. Más compleja es la Facultad de Letras (1992-94), también de Brest, con sus dos volúmenes vidriados unidos por pasarelas encristaladas.
Mientras en el Liceo Maximilen Perret, de Vincennes (1995-97), en Alfortville, vuelve a elaborar el tema de la desaparición de la fachada, en el Centro Cultural y Mediateca, de Rezé (1987-91), igualmente erigido en Francia, opone dos volúmenes: uno, de hormigón, bañado por la luz natural; otro, revestido con una piel de zinc, e inclinado, que utiliza la luz artificial: también aquí las fachadas han dejado de existir.
Pero Fuksas fue más allá; y decidió "eliminar el aspecto arquitectónico para dar la sensación de la ciudad", al diseñar el Centro de compras Europark (1994-97), uno de los más grandes del continente, levantado a las puertas de Salzburgo (Austria). El vasto edificio (320 m de longitud, 140 m de ancho; 150.000 m2 cubiertos) es una urbe en miniatura, donde, a diferencia de los shopping tradicionales, los recorridos son abiertos, libres, bajo techos que ondulan como nubes.
Actualidad e historia
La Casa de las Artes, de Burdeos (1992-95), es otro formidable ejercicio de despojamiento y maestría espacial. Ganada por concurso, la obra se encuentra en un entorno de construcciones diversas, en el que emplaza su elementalidad: una barra de cobre preoxidado, de 88 m de longitud, hecha a partir de paneles similares de 2,50 m por 0,90 m.
El extenso lingote verde se encuentra rehundido horizontalmente en todo su perímetro, de modo de ser inundado por la luz natural, lo que se obtiene también por dos grandes vanos verticales abiertos de arriba abajo en cada uno de sus dos lados más largos. Encima del techo, una caja de madera en voladizo alberga la radioemisora de este centro de estudios de pintura, escultura, música y otras disciplinas.
El edificio, opaco durante el día, se torna transparente por la noche. La incisión horizontal hace flotar a los dos bloques del edificio, que es "un contenedor envuelto con una piel sensible", según Fuksas. Pero el arquitecto también ha declarado que quiso hacer "una obra más escultural que una escultura propiamente dicha".
A pesar de que la Casa de las Artes recibió uno de los cotizados premios Mies van der Rohe, discernidos por la Fundación de Barcelona, fuertes críticas llovieron sobre Fuksas. A una de ellas –la de una joven mujer que, durante una conferencia del arquitecto, habló de los peligros del cobre-, respondió Fuksas: "Señora, no hay porqué lamer los edificios".
La boutade fue algo más que una ocurrencia humorística: una cierta reflexión sobre la arquitectura y su destino en este mundo complejo y difícil. Porque los edificios son para vivir, estudiar y trabajar, no para destacar al arquitecto que los diseña y elevarlo a la categoría de taumaturgo. El arquitecto no es más que un ser humano, a quien se pide que –en palabras de Gadamer- "haga comunidad", cree espacios estéticos donde sea posible desenvolver la maravillosa aventura de la historia cotidiana, que empieza a cada hora.
Por eso, encargado de diseñar el edificio de entrada a la Caverna de Niaux, en Francia, donde hay pinturas rupestres del Paleolítico, Fuksas realizó una estructura de madera y acero galvanizado que se introduce en la gruta, precedida por dos grandes alas desplegadas, de 28 m de alto, que hacen eco a la bóveda y sirven de puerta monumental a los misterios del ayer remoto, sin dejar de acentuar un presente que es pura continuidad, instante fugaz de algo que persiste desde lo transitorio, y gracias a lo transitorio.
Jorge Glusberg
Director del Museo Nacional de Bellas Artes