Encuentro extranjero
Entrevista a Mario Gandelsonas por Fredy Massad
Texto por Fredy Massad y Alicia G. Yeste

Para algunas personas, el proceso de convertirse en extranjeros se inicia cuando deciden trasladarse a otro país para incrementar sus conocimientos en centros especializados en su tema y su curiosidad. Para continuar formándose e investigando se mantiene siempre en los mismos grados elevados de actividad. Es una motivación que no tiene que ver con el interés en desarrollar una biografía dentro de un contexto que se preste a hacer creíbles nuestros delirios (para nosotros y para los demás) Hay una diferencia entre la conciencia de ser un extranjero y la de ser un cosmopolita. No es en absoluto lo mismo. Para hablar de la conciencia de ser un extranjero puede pensarse en los personajes de las novelas de Paul Auster, o en un pasaje de El extranjero de Camus, en el que se dice que un hombre dispondría de suficientes recuerdos de un solo día de libertad para no aburrirse un sólo momento durante una reclusión de cien años. El cosmopolitanismo es una vía de acceso a conocer lugares y una actitud para desenvolverse bien en todos ellos, como si todos los lugares fuesen el mismo. La extranjería (el ser extranjero, el querer serlo) es una vía de acceso a entender/reentender. Como Paul Bowles diferenciaba en El Cielo Protector entre 'turista' y 'viajero'. El sentido de lo que queremos decir es comparable. Uno produce más y mejor siendo un extranjero: porque el rechazo a la provisionalidad que incrusta en nosotros el sentimiento de pertenencia desaparece y se impone la obligación de tomar un riesgo después de otro para asentarse un instante en sus resultados (y en lo que uno descubre en ellos) y saber que se está avanzando hacia el lugar que uno quiere o, por lo menos, en uno donde va a poder estar bien.

La formación de Mario Gandelsonas (Buenos Aires, 1938) se llevó a cabo con estudios de Música y Arquitectura. Comenzó a estudiar piano con cinco años y, simultáneamente a sus estudios en la facultad estudió composición musical. Diana Agrest, su compañera, estudió piano, ballet y arquitectura. Los datos de sus currículas coinciden por primera vez en una institución musical en 1961. (Goethe llama a la Arquitectura gefrorene Musik (música congelada). La metáfora es obvia para aplicarse a Mario Gandelsonas y Diana Agrest. Habría que profundizar sin embargo en cómo aplicarla a Agrest y Gandelsonas -arquitectos instruidos en Música-; hasta qué punto aprender a componer música les ha enseñado a arquitecturar a fin de evitar usar la metáfora recurrente o incorrectamente).
La dedicación profesional de ambos acabó decantándose por la Arquitectura. Estuvieron estudiando juntos en París en 1968 junto a Roland Barthes y escribieron su tesis (Agrest, sobre la calle como sistema de significación; Gandelsonas, sobre el turismo). En 1969 regresaron a Buenos Aires, abrieron un estudio y desarrollaron algunos proyectos. 1970 es el año en que se inicia la prolífica carrera como arquitectos, teóricos y docentes de Gandelsonas y Agrest. Escribieron su primer manifiesto y Gandelsonas es propuesto por Peter Eisenman para incorporarse al IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies). Al año siguiente se instalaron definitivamente en New York. Era el nuestro un encuentro en el extranjero de extranjeros, que no se sentían extranjeros. La situación era atractiva porque nos podíamos comunicar en el mismo idioma y con los mismos códigos.

F.M. - Creo que yo te conocí hacia el año '91. Cuando fuiste a Buenos Aires a dar una clase a la cátedra de Alberto Varas. Creo que fue más o menos cuando publicaste la monografía.

M.G. - No, debió ser antes. En el '90 o el '91. La monografía salió a final del '92 y luego yo volví: la última vez que estuve en Buenos Aires fue en 1993. En realidad fui muy pocas veces desde principios de los años ochenta. Me instalé en Estados Unidos a principios de los `70. Al principio de los '80 yo estaba todavía en el Instituto (IAUS) -prácticamente hasta que se cerró- a cargo del mismo, desde que se fue Peter Eisenman. Y luego comencé a enseñar en Yale y a concentrarme bastante en la enseñanza, aparte de en mi trabajo. Es decir como siempre lo hice, en el Instituto también. En principio, desde hace como quince o veinte años, si me muevo de mi sitio es porque hago algo. No viajo por hacer vacaciones. Hacer turismo para mí no existe. Buenos Aires -la Argentina- siempre es un lugar de recuerdos, pero en términos de mis preocupaciones y del trabajo que realizo no está en el foco. Quedó, pero hay otras cosas, otros lugares.

Gandelsonas se ha tomado un periódo sabático y está concentrándose en organizar y terminar X-Urbanism, un libro que habla sobre la ciudad norteamericana y que Princeton Architectural Press tiene previsto publicar próximamente. (*)

(*) En el momento en que se realizó esta entrevista, el libro aun no estaba editado.

F.M. - Contame un poco de qué trata el libro que estás acabando. Qué estuviste haciendo estos últimos años. En qué estás concentrado ahora.

M.G. - Bueno, hace quince años que estoy trabajando de distintas formas sobre la cuestión de la ciudad norteamericana. Desde el '83/'84, empecé a trabajar en forma primero informal en la enseñanza sobre esta especie de formación misteriosa que es la ciudad norteamericana: un fenómeno muy específico y al mismo tiempo muy distinto del resto de las ciudades, de lo que en el resto del mundo se entiende que es una ciudad. Y lo que me fascinó siempre fue no sólo la diferencia sino la velocidad con que cambiaba. Y al mismo tiempo, debido a la hegemonía política de los Estados Unidos, la facilidad con que no sólo cambiaba sino que viajaba: como, de pronto, las mismas formas aparecían en Europa, o en Oriente o en Sudamérica. El trabajo que hice específicamente consistía en redibujar las plantas de las ciudades y también pensar las formas de las configuraciones de los edificios sobre el plano. Y me dí cuenta de que las técnicas que yo utilizaba me permitían ver cosas y entender cosas que hasta ese momento yo creo que nadie había desarrollado. Entonces empecé a hacer este tipo de trabajo sistemáticamente. Primero en el instituto (IAUS), luego decidí ir a distintas ciudades dado que iba a enseñar a distintas universidades y aprovechar el contexto de la enseñanza para producir estos dibujos. Hice seminarios en Harvard, en Yale, en Chicago, Los Angeles... y en cada uno de estos lugares produje dibujos. A fin de los '80, en el '89/'90, me invitaron a un instituto que se formó en Chicago, el Chicago Institute of Urbanism, y estuve ahí dos o tres años y empecé a desarrollar las mismas ideas pero con dibujos de computadora. De eso hace ya nueve años y luego, como el instituto había sido formado por Skidmore (de SOM) -yo lo veía muy a menudo, él es presidente de SOM-, que es un hombre muy inteligente y muy pragmático y siempre me decía: 'Mario, estos dibujos son fantásticos. No entiendo lo que hacés, pero habría que usarlo. ¿Cómo podríamos hacer algo?'. Una actitud muy norteamericana: el pensamiento tiene, de algún modo, que entrar en la realidad de la ciudad. De esas conversaciones surgió la posibilidad de trabajar en una pequeña ciudad en el Mid West, Des Moines, y ahí fue donde arranqué primero con el análisis; luego, con seminarios en Yale. Y eso, finalmente, terminó siendo un trabajo muy importante de planeamiento urbano. Cuando volví a Princeton a enseñar, seguí trabajando con otras ciudades. Desde los '90 o antes, el director de Princeton Architectural Press me venía persiguiendo porque quería publicar esos dibujos. Yo no quería solamente publicar los dibujos, porque pensaba que iban a ser tomados como gráficas, como estilo. Empecé a escribir, pero me resultó siempre muy complicado como tema. Siempre seguí escribiendo artículos y un día, hace dos años, Diana me dijo: 'Pero tenés tanto escrito, ¿por qué no publicás esto? Estos dibujos con una introducción'. Al final esta introducción empezó a crecer y terminó siendo un libro. Siempre sentí que me faltaba algo desde el punto de vista técnico, yo creo que lo que me terminó de completar la teoría fue la aparición de Internet, aunque parezca que no tenga nada que ver, y la Web. Fueron las piezas que me faltaron para completar esa idea de qué era lo que estaba sucediendo con la ciudad territorial, porque la ciudad de Estados Unidos en estos momentos no tiene nada que ver con una ciudad compacta, concentrada, sino que está distribuida, desparramada, por todo el territorio.

F.M. - Es el trabajo en Princeton el que te puso en contacto con Internet?

M.G. - La universidad de Princeton tiene una orientación netamente científica y de pronto todo el mundo allí estaba utilizando el Web y me vino bien como para revisar cuestiones y ver cómo funcionaba todo esto. Y el año pasado me puse a escribir. Este nuevo libro es una especie de teoría de la ciudad norteamericana contemporánea y una estrategia para articular la práctica de la arquitectura con estas ciudades. Una estrategia para encontrar lugares donde insertar la arquitectura. Yo digo que es imposible pero que igual tenemos que encontrarlos. Es imposible trabajar como arquitecto en estas ciudades, pero al mismo tiempo no podemos dejar de hacerlo. Es una situación de necesidad e imposibilidad, yo lo llamo así. Lo tenemos que hacer pero al mismo tiempo sabemos que está destinado al fracaso.

F.M. - Por qué? Porque la posición del arquitecto está demasiado limitada? Porque la ciudad se genera sola?

M.G. - No es que la ciudad se genere sola sino que las fuerzas que generan esta ciudad son básicamente económicas, económico-políticas. Y esto no sería nada, siempre fue así. El problema es que estas fuerzas tienden a actuar de una forma completamente contraria o casi antagónica a la manera en que funciona la arquitectura. Como, digamos, un binomio tan dispar como la televisión y el pensamiento. Son dos cosas que no andan juntas. No se puede pensar en la televisión. Por supuesto que hay maneras de inflirtarse y hay alguna gente que consigue insertarse y en algunos lugares se puede llegar a hacer más que en otros. Por ejemplo, en Francia más que en Estados Unidos. En Francia, que tiene un aparato de Estado impresionante todavía, pero un lugar donde el capitalismo de mercado funciona de forma totalmente libre y transparente, lo que manda en la televisión es el rating . En lo urbano la situación es muy similar, muy muy difícil. Pero por otro lado, el valor del intento es ver que puede haber efectos limitados en la ciudad y a veces efectos muy importantes también. Esta articulación produce cambios en la arquitectura. Como soy un arquitecto en el fondo, a mí lo que me interesa es esta especie de posibilidad de cambiar la manera de entender la forma en que se expresa la arquitectura, las estrategias...

F.M. - Cuando intervenís en Des Moines proponés estrategias que exponías en tu proyecto de Vision Plan. Eso queda un poco relegado ahora después de esta conclusión sobre que es imposible que el arquitecto intervenga en la ciudad? O las propuestas están envueltas en una cierta heroicidad, pensar que 'bueno, no se puede hacer nada pero igualmente lo hacemos'?

M.G. - No sé si es heroico, más bien es como una batalla. Es una cuestión de deseo y de necesidad. Que sea heroico o no heroico supongo que es consecuencia de una especie de fuerza que nos empuja a buscar, a hacer eso...Y por supuesto además está esa necesidad, como la de tener hambre. El hecho de que existe cierta voluntad, una ética de querer cambiar las cosas. Eso tiene más que ver con el deseo de hacer cosas. Yo pienso todavía que, por lo menos en términos de los Estados Unidos, esta idea del Vision Plan es una de las estrategias posibles. No digo que sea la forma de hacerlo, porque no hay una forma de hacerlo; hay varias, pero a nosotros se nos ocurrió entrar por ese lado porque pensamos que era una manera de insertarse que tiene que ver con el funcionamiento de las ciudades estadounidenses en este momento. Por ejemplo, hay regulaciones que se cambian cada seis u ocho años, depende de los estados. Las ciudades tienen que hacer lo que allí se denomina upgrade the masterplan: tienen que revisarlo y ponerlo al día. Lo que nosotros hemos hecho en otras ciudades, a partir de ahí, es proponer en ese momento en que llaman a concurso, en lugar de sólo revisar el masterplan, y antes de tocar el masterplan, realizar el Vision Plan, que es un trabajo sobre la configuración de la ciudad para saber cuáles son sus puntos sensibles y dónde vale la pena poner el esfuerzo. Encontrar desde el punto de vista formal cuáles son los aspectos que pueden contribuir a la identidad de una ciudad o un pueblo: es decir, qué es lo que hace de ese pueblo o ciudad algo especial. Éste es un argumento que ha funcionado muy bien: a todo el mundo le gusta reforzar su identidad, a nivel urbano y de la comunidad también. Hemos tenido bastante éxito. Ahora, una vez que sabemos dónde trabajar, sí se puede hacer un masterplan, y en general, lo que decimos (a los comitentes) es que en lugar de hacer simplemente un masterplan lo que hay que hacer sobre toda la estructura política y económica es un Vision Plan. El Estado y el Gobierno en los Estados Unidos prácticamente no existe o es, diríamos, mínimo, por eso habría que estructurar estrategias para que alguno de estos momentos de la ciudad se realicen. Así que esto es mucho más complicado que hacer un masterplan.

F.M. - El Gobierno no toma decisiones a nivel de Estado... tampoco las toma a nivel municipal o departamental?

M.G. - En principio, la función del Gobierno es administrar, facilitar, los asuntos de mercado. Es darles a los promotores, inversores... las facilidades para que vengan al pueblo, inviertan dinero y construyan. Pero a nivel público, lo único que se hace en los Estados Unidos es invertir dinero en tránsito. El automóvil manda y ahí es donde se destinan las enormes cantidades de dinero. Todo lo que se invierte en sector público va hacia infraestructuras de tránsito. Ahora lo que está sucediendo es que con el sector privado también hay muchas ciudades armando sus propios circuitos de cableado para Internet. Por eso, no es sólo la comunicación de movimiento automovilístico sino también la comunicación virtual.

POR QUÉ TIENE QUE IMPORTAR? POR QUÉ TENDRÍAMOS QUE PREOCUPARNOS SOBRE ESTE NUEVA CUESTIÓN DEL PLANTEAMIENTO URBANO Y EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO? TIENE QUE IMPORTAR PORQUE LA ESTRUCTURAS CÍVICAS EMERGENTES Y LAS DISPOSICIONES ESPACIALES DE LA ERA DIGITAL AFECTARÁN PROFUNDAMENTE A NUESTRO ACCESO A OPORTUNIDADES ECONÓMICAS Y A LOS SERVICIOS PÚBLICOS, AL CARÁCTER Y AL CONTENIDO DEL DISCURSO PÚBLICO, A LAS FORMAS DE ACTIVIDAD CULTURAL, A LA SANCIÓN DEL PODER, Y A LAS EXPERIENCIAS QUE DAN FORMA Y TEXTURA A NUESTRA RUTINA COTIDIANA. CAMBIOS MASIVOS E INDETENIBLES SE NOS ESTÁN ECHANDO ENCIMA, PERO NOSOTROS NO SOMOS SUJETOS PASIVOS E INDEFENSOS PARA DAR FORMA A NUESTRO DESTINO. SI ENTENDEMOS LO QUE ESTÁ OCURRIENDO, Y SI PODEMOS CONCEBIR Y EXPLORAR FUTURAS ALTERNATIVAS, PODREMOS ENCONTRAR OPORTUNIDADES PARA INTERVENIR, A VECES PARA RESISTIR, PARA ORGANIZAR, PARA LEGISLAR, PARA PLANEAR Y PARA DISEÑAR.
WILLIAM J. MITCHELL, "CITY OF BITS".

F.M. - Entonces, podríamos afirmar que tu trabajo se ve definitivamente beneficiado con la aparición de los nuevos tendidos de comunicación virtual?

M.G. - Internet y la Web vienen junto con la globalización y lo que a mí me faltaba eran elementos para entender ciertas tendencias. Había ciertas tendencias en la ciudad norteamericana que no me quedaban muy claras y ahora las veo más claramente. Por ejemplo, la aparición de lo que se allí se llaman gated communities (1), estos desarrollos suburbanos, lo que a mí me gusta llamar 'exurbanos': comunidades con paredes a veces no reales pero con una distribución del trazado del camino que está diseñado de tal forma que uno siempre tiene que pasar por una puerta, una puerta que está controlada. Toda esta cuestión de los controles, primero la violencia generalizada...

(1) gated communities: 'Son una nueva forma de discriminación. (...) Las Gated communities son zonas residenciales con acceso restringido, de manera que espacios públicos han sido privatizados. Estos complejos son complejos suburbanos de nueva planta y antiguas zonas internas de la ciudad readaptadas para garantizar la seguridad.(...) Son una novísima forma de comunidad fortificada cuyo rasgo esencial es proporcionar seguridad y protección. Estimamos que ocho millones de americanos, y potencialmente muchísimos más, están buscando este nuevo refugio (...)' Se distinguen tres tipos de gated community, basadas en las motivaciones de sus residentes: 'El primero son las lifestyle communities, en las que las puertas proporcionan seguridad y separación para las actividades de ocio y amenidades que tienen lugar en su interior (...); el segundo, las elite communities, en las que las puertas simbolizan distinción y prestigio social y crean y protegen un lugar seguro dentro del escalafón social: son los enclaves residenciales de los ricos y famosos; y, tercero, la security zone, en las que el temor al crimen y a los marginales es la razón esencial para construir fortificaciones defensivas.
E.J.Blakely et M.G.Snyder, 'Divided We Fall. Gated and Walled Communities in the U.S.', in Nan Ellin (ed.), Architecture of Fear, Princeton Architectural Press, New York, 1997.

F.M. - Sí, la violencia era uno de los puntos a comentar. La pregunta era: hasta qué punto es la elevada violencia determinante sobre la arquitectura y morfología urbana en las ciudades estadounidenses, y particularmente en los ghettos?

M.G. - Yo creo que la violencia tiene mucho que ver todavía en los Estados Unidos con los años '50 y '60 con los distintos tipos de violencia que presupone el suburbio. En ese caso yo diría violencias en el sentido de segregación de las mujeres, eso de tener a las mujeres encerradas en casa, trabajando sin ser pagadas. Ésa fue la idea que se vendió en los años '60. La mujer que se pasa el día en la casa, cuidando de los chicos y esperando al marido. Se pasa trabajando ocho horas y dicen que no hace nada. Esto es un tipo de violencia. FAMILIA =SIMPSONS CIUDAD=SPRINGFIELD Después está la violencia de la televisión, una forma de reconectar la ciudad con el suburbio. Lo que yo explico en el libro es que la suburbanización de Norteamérica no se entiende sin el auto ni sin la televisión. El auto permite a la gente del suburbio conectarse con la ciudad. La televisión le permite a la gente del suburbio conectarse culturalmente con la ciudad. La televisión le trae la ciudad a la casa; ya no hace falta ir a la ciudad. La televisión, que se convierte en una especie de aparato central, al mismo tiempo -como dice el sociologo francés Bourdie-, implica lo que se llama 'la violencia simbólica'.

("...YO NO PODRÍA MATAR UN RATÓN CON UN MARTILLO -SÉ QUE SOY TOTALMENTE INCAPAZ- PERO PUEDO PONER UNA TRAMPA PARA RATONES QUE LO HAGA POR MÍ. ASÍ QUE SERÉ RESPONSABLE DE LA MUERTE DEL RATÓN, PERO NO VOY A PERMITIRME TESTIMONIARLO. USARÉ UNA EXTENSIÓN SINTÉTICA DE MI CUERPO PARA QUE CONSUME ESA MUERTE. CUANDO LA GENTE SE SIENTA ANTE SUS TELEVISORES, MIRANDO CÓMO LA GENTE ES ASESINADA EN LOS ANGELES, ELLOS MISMOS LA ESTÁN MATANDO. EL TELEVISOR ES PARA ESE GENTE LO QUE ES PARA MÍ LA TRAMPA PARA RATONES. (...))"
MARK WIGLEY
Peter Lang, 'Fear Not...' (Entrevista a Mark Wigley), in P.Lang, Mortal City, Store-Front Books- Princeton Architectural Press, New York, 1995.

Es decir, que permite sólo cierto tipo de pensamiento, lo que se llama 'el sentido común'. Todo sobre la repetición de lo que uno ya sabe pero no permite la entrada de los intelectuales; hay una segregación de lo que se llama high culture. Lo que yo digo es que eso incita la violencia del suburbio racial porque los que se van de la ciudad son los blancos, la clase media blanca, y quedan en ésta las minorías afro-americanas, latinas... todos en los barrios de la ciudad, que es donde el Gobierno no les va a dar ningún dinero y se van deteriorando. Empieza a crear una situación de división, segregación... distinto tipo de violencia. Con el Web y la transparencia total que produce eso, eso es lo que me dio el click. Lo que tenemos ahora es una situación más atemorizante, que produce casi pánico, y es que terminó la privacidad. En los años cincuenta se perdió el espacio público, ahora se terminó de perder el espacio privado. En este momento, tu vida no es más tuya. La información que antes era privada, en este momento ya no lo es más. Las compañías de crédito, las compañías de investigación y, sobretodo, la policía puede adquirir cualquier información sobre vos pagando. Entonces puede tener la ficha de que todo lo que has hecho políticamente, de lo que has hecho como estudiante, de tus fichas médicas, de la gente que ves, de las revistas que comprás, de dónde comprás tu ropa y los alimentos, de adónde viajás... Todo. Y, por supuesto, hay agencias que te averiguan y suministran los datos de cualquiera. Por dinero, podés conseguir las fichas médicas de cualquier persona. Por un lado, el Web abre un mundo fantástico porque invierte la relación que uno tiene con la televisión, que te empuja la información. La tele te lo hace comer y, en cambio, en el Web lo podés extraer. Así volvés a ser activo. Luego, globalización y transparencia: todo el mundo puede enterarse de todo., pero en el momento en que todo el mundo se puede enterar de todo, la policía se entera también de lo que uno se está enterando. La paranoia generalizada. Y eso lo dice Derrida: la violencia que esto implica de algún modo explica la reacción de violencia, digamos, a la inversa. Éste es uno de los argumentos posibles. Obviamente también está el argumento económico: la diferencia entre el que tiene y no tiene, que es cada vez más sideral, etc. El Web me ayudó a explicar una cantidad de fenómenos de dispersión de la ciudad, de encerrarse, de la aparición del muro, de la noción de frontera de la ciudad norteamericana.

F.M. - Crees que en efecto caminamos hacia una homogeneización: que el paisaje del mundo tenderá a ser cada vez más similar? O es la mentalidad, o la educación cultural que nos rodea la que tiende hacia la homogeneización en esta era y la arquitectura, en consecuencia, caminaría con ese flujo?

M.G. - Bueno, mi propuesta es justamente pelear contra esta homogeneización. De ir contra la semilla de la homogeneización. Las ciudades mismas no piensan en eso. Las intendencias lo que piensan es cómo hacer que la gente invierta dinero. Es como en Europa, sobretodo en Francia, donde hay una parte muy muy importante de programas urbanos de índole cultural. Aquí mismo, en España, visto desde del punto de vista de un argentino, la inversión que hace el Estado en cultura es magnífica -aunque aquí se considera mínima- en comparación con Estados Unidos y Latinoamérica. Yo pienso que, de algún modo, están vigentes las viejas tradiciones europeas, en contraste con la tradición norteamericana, que siempre ha sido pragmática, el lugar donde el capitalismo se desarrolló con más o menos facilidad, de ahí es que se haya transformado en la primera potencia del mundo. No invierten en cosas que no rinden dinero. Sucede que en este momento estamos entrando en un tipo de situación que llamémosla de 'mutación industrial', en la que una de las industrias -en algunos países la más importante- tiene que ver con la cultura, que es el turismo. Entonces eso explica porqué en Europa, el centro turístico más importante del mundo, se invierta tanto dinero en cultura. Sobretodo en Francia, donde el turismo es una industria tan importante. El turismo es obviamente uno de los aparatos más importantes producidos por el mercado, y que al mismo tiempo, desarrolla este mercado. Lo que es interesante es que el capitalismo en este momento está trabajando más que todo con información. Las industrias están todas relacionadas con la información: la industria de las finanzas genera un movimiento de información a través del globo, de los mercados, de las bolsas... Todo información que se mueve instantáneamente. Y el turista, que es otro de los extremos, tiene también que ver con ir a un lugar, conocer la cultura, conocer la identidad del lugar... como parte de la cultura de masas, no de la cultura-cultura. El turismo cultural es la antropología. Pero por otro lado, hay una gama que va desde los grupos turísiticos a los que se le da la información fácil y pre-digerida, que tienen que pensar durante cinco minutos y tienen el resto del día para hacer shopping. Luego están las vacaciones organizadas para chicos con grupos de arqueólogos, antropólogos o restauradores de monumentos... y en ese caso aprenden muchísimo de Historia, artesanías antiguas, de la forma en que se piensa...

F.M. - Porqué deciden dejar Buenos Aires y trasladarse a otro lugar? Es por una necesidad concreta?

M.G. -Yo creo que en nuestro caso la decisión no fue dejar, sino dónde, cuál era el lugar donde podíamos desarrollar las cuestiones que nos interesaban. Fue un pensamiento que podría decirse que quería ir más allá de las divisiones entre naciones, para pensar globalmente ya en ese momento. Fuimos a Francia porque nos interesaba el post-structuralisme y luego fuimos a Estados Unidos porque nos interesaban las condiciones, en particular en Nueva York, en las cuales podíamos desarrollar un discurso arquitectónico. Fue el momento en que se creó el Instituto y Nueva York se constituyó como centro del pensamiento arquitectónico. Fue ir porque sí, porque queríamos ir. A mí me encantaba ir a la Argentina, pasé allí los mejores años de mi vida. Los años '60 en Buenos Aires fueron maravillosos. Retroactivamente, pienso que fue el mejor lugar para estar, en los años '60, porque, por una coincidencia, en ese momento en la Argentina uno podía al mismo estar en contacto con el pensamiento francés y con la revolución estética de los Estados Unidos. En Francia no tenían la más remota idea de lo que estaba pasando en los Estados Unidos y en los Estados Unidos no tenían la más remota idea de lo que pasaba en Francia. En Buenos Aires podíamos mirar a los dos lugares. En ese momento, uno de mis amigos era Oscar Massotta, que practicaba el psicoanálisis lacaniano, y ésas eran cuestiones que a principios de los '60 en Estados Unidos se desconocían. O Eliseo Berón, que había vuelto de estudiar con Lévi-Strauss. Desgraciadamente los dos ya han muerto, murieron jóvenes.

En Estados Unidos, Mario Gandelsonas ha ejercido como docente en universidades norteamericanas de tanto prestigio como Harvard, Yale o Princeton; ha sido un promotor muy activo de publicaciones (Oppositions, creada junto a Eisenman en 1973; Assemblage y Perspecta) y programas educacionales.

En este momento, estoy tratando de ver acá en Europa cómo consolidar el programa de Princeton, que denominamos Programa de Estudios Internacionales, que yo inicié a principios de los años '90 con China. Este proyecto intenta establecer relaciones entre escuelas de arquitectura de lugares muy distintos. En el '93 empecé a trabajar con Hong Kong y luego, desde el '94-'95, con Shangai. Establecí un programa en el que el otoño se proponía un estudio en conjunto con la Escuela de Arquitectura de Shangai. Viajo a mitad de semestre con mis estudiantes y entablamos discusiones. Nos encontramos con un grupo de Hong Kong y en Shangai. Esto lo hemos hecho durante tres años. Ahora hemos establecido acuerdos aislados desde Princeton con la Architectural Association en Londres, con el Royal College de Copenhagen. Acuerdos de forma bilateral. Ahora, aprovechando que estuve en Europa y viendo a gente de distintos lugares, empezamos a pensar y -esto te lo digo como primicia-, en formar un consorcio de escuelas estadounidenses-europeas y asiáticas para hacer lo mismo. Una media docena de escuelas y tomar a París como sede donde encontrarnos; pero por otro lado estamos pensando en que la gente se reúna en Princeton o en Hong Kong. Ésa es otra de las cosas con las que estoy trabajando ahora...

F.M. - Todo entonces tendiendo hacia la globalización. Esta globalización funciona con países tan alejados como los de Oriente?

M.G. - Por supuesto, ellos están interesadísimos. Hemos intercambiado ideas, programas. Nadie tiene una idea precisa de hacia dónde vamos, eso sería un error total. Cada uno trabaja a partir de sus propios prejuicios, entonces la cuestión es tratar de abrirse con respecto a estas otras culturas, formas de pensar y, al mismo tiempo, en el caso de China tratar de prevenir el entusiasmo por copiar lo que uno hace. No es tan simple discutir con ellos, porque ellos al mismo tiempo están interesados en modernizar, importar tecnología; lo que sucede es que al importar tecnología importan un paquete ideológico. Yo creo que ha sido un proceso muy interesante. Por supuesto, que todo esto en el fondo tiene efectos muy importantes en la práctica. La práctica cambia y la práctica misma cambia porque en cada uno de estos viajes -mediante los trabajos- se abren nuevas perspectivas. Entonces, por ejemplo, estamos desarrollando proyectos para China, estoy trabajando en un proyecto para un scenic parkway. Se abren nuevas perspectivas de trabajo, de pensamiento y también de proyecto. Uno trata de seguir abriendo caminos, buscando ideas y dibujando. Tanto Diana como yo pasamos bastante tiempo dibujando o escribiendo.

F.M. - Hablás de que Internet te ha ayudado a desarrollar tu reflexión en torno a los conceptos sobre las ciudades contemporáneas. Podés compartir de algún modo ideas como la de que el cyberspacio representa hoy en día lo que representaba el Cielo para los primeros cristianos, como la que defiende un artículo de Margaret Wertheim (*)? Te considerás un electronic flâneur?
(*) Margaret Wertheim, 'The Pearly Gates of Cyberspace' in Nan Ellin (ed.), Architecture of Fear, Princeton Architectural Press, New York, 1997.

M.G. - A mí Internet me parece interesante desde el punto de vista teórico; desde el punto de vista práctico me parece una pérdida de tiempo. Es una cantidad de ruido blanco terrible, como cuando recibo un montón de correo y pienso en la cantidad de tiempo que voy a desperdiciar tirando esos papeles a la basura. El e-mail es fantástico, me permite estar en Europa como si estuviera en Estados Unidos, pero por otro lado es agobiante la cantidad de cosas que llegan y que no quiero ni leer, que las tiro sin abrirlas, igual que las del correo. Uso Internet muy poco... para conseguir ofertas o entrar en bibliotecas o comprar en librerías...

F.M. - Y sobre el uso del ordenador como herramienta para el arquitecto? Algunos arquitectos jóvenes magnifican este instrumento y sus posibilidades. O sobre la disponibilidad de programas de relativamente fácil manejo y que dan muy buenos resultados mirando a la pantalla del ordenador pero que después son muy difíciles de llevar a cabo...

M.G. - Para trabajo, la Internet es como la televisión. Como ir haciendo zapping-channel, no haciendo nada, perdiendo el tiempo. Cuando uno está agotado, al final del día, quiere blanquearse la cabeza y te sentás frente a la televisión o a la pantalla del Internet y empezás a ver 'What's Cool?' . No es cierto? Supongo que los proyectos realizados con esos programas son exploraciones. Yo por ahora no veo ningún descubrimiento radical. Yo creo que algunas de las cosas más interesantes del ordenador yo las ví hace nueve años, cuando lo empecé a usar. Por ejemplo, lo más banal, como la separación de información en archivos, o la posibilidad de close-ups...Yo creo que esas cosas más banales tienen importancia porque tienen que ver con la forma en que uno trabaja en arquitectura. El proceso de proyecto es un proyecto de constante close-up. La cosa de los archivos, desde el punto de vista analítico, a mí me vino muy bien. De esto es de lo que yo hablo en el librito... y la velocidad y la cantidad de información. Tiene sentido para trabajar con una ciudad y empezar a despegar capas. Y en la práctica también es fantástico porque uno va muchísimo más rápido y es fácil corregir errores, hacer cambios... Nosotros hace mucho tiempo que usamos ordenadores, pero no por eso uno deja de usar el papel y el lápiz.

F.M. - Me refiero específicamente a estos programas utilizados por arquitectos para desarrollar sus proyectos.

M.G. - Todo depende de lo que quieras hacer. Hay gente que se ha centrado en el descubrimiento de estos nuevos mundos formales. A mí particularmente no me interesa despegado de las cuestiones simbólicas. Cuando necesito hacer algo, lo hago, pero partir desde ahí no me parece correcto. Eso es formalismo.

La conversación terminó y nos despedimos en la puerta del hotel. Estabámos en Barcelona y habíamos estado también hablando de Buenos Aires, de nuestro pequeño mundo, del que, en momentos distintos, habíamos partido. Por la tarde, Mario Gandelsonas dictaba una conferencia sobre la ciudad norteamericana. Nos volveríamos a encontrar, pero entonces, ya sería otra historia. Entre otra gente, en Barcelona, en una sala de conferencias, Buenos Aires ya no estaba más allí ni para uno ni para otro. Volvía a quedar muy lejos. ...

NO ME MOLESTABA SER EXTRANJERO. ERA UNA EXPERIENCIA EXTRAÑAMENTE VIGORIZANTE Y QUE A LA LARGA SERVÍA PARA REALZAR LA NOVEDAD DE TODO LO QUE ESTABA OCURRIÉNDOME.
PAUL AUSTER, "EL PALACIO DE LA LUNA".