Summa+ 45

Año 2000. New York.
Guggenheim. 10 años de ANY.
Todos los datos parecen haber sido pensados y programados detalladamente. Pareciera como si se hubiera tenido la visión que hoy, 10 años después, todo iba a suceder de esta manera y que por eso, deliberadamente, se empezó en 1991 en Los Angeles con los encuentros ANY.
ANYTHING fue el último de estos encuentros celebrados cada año en ciudades culturalmente distintas, buscando siempre explorar las connotaciones que en arquitectura tiene la palabra inglesa ANY en sus diez variantes compuestas: ANYONE (Los Angeles) ANYWHERE (Yufuin/Japon), ANYWAY (Barcelona), ANYPLACE (Montreal), ANYWISE (Seul), ANYBODY (Buenos Aires), ANYHOW (Rotterdam), ANYTIME (Ankara), ANYMORE (Paris), ANYTHING (New York).
En este encuentro, como en los anteriores, el propósito de ANY fue promulgar e incentivar la comunicación multicultural e interdisciplinar con participantes provenientes de distintas partes del mundo y de diferentes campos de estudio. Filósofos, literatos, economistas, sociólogos, diseñadores, profesores de humanidades, artistas, críticos de arte y literatura, cineastas y arquitectos expusieron reunidos en paneles de cinco a seis personas. Cada grupo desarrolló una característica específica de ANYTHING. Así, hubo seis aproximaciones a este concepto: "la cosa como abstracción" (Fredric Jameson, Romi Khosla, Hani Rashid, Saskia Sassen y Bernard Tschumi); "la cosa como objeto" (Daniel Buren, Osamu Ishiyama, Sanford Kwinter, Wolf Prix, Mark Taylor); "la cosa como materia" (Ben Van Berkel, Jacques Herzog, Steven Holl, Jeffrey Kipnis, Rafael Moneo); "la cosa como sensación" (Akira Asada, Juliana Bruno, Zaha Hadid, Gary Hill, Arata Isozaki, Elizabeth Diller); "la cosa como obsesión" (Germano Celant, Beatriz Colomina, Rem Koolhaas, Greg Lynn, Jean Nouvel, Ingo Gunther); y finalmente "la cosa como idea" (Hubert Damisch, Peter Eisenman, Elizabeth Grosz, Kojin Karatani, Ignasi Sola Morales, Anthony Vidler).
Los tres primeros días de junio fueron intensos en conferencias y debates. El evento que se desarrolló en el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright - ahora que va a haber otro Guggenheim en New York de Frank Ghery pareciera que esta aclaración será necesaria -, pasará sin duda a formar parte de los libros de la Historia de la arquitectura. ¿Cómo podríamos establecer puntos en común dentro de este grupo con posturas tan heterogéneas? Tal vez sea mejor no hacerlo, y evidenciar en cambio las diferencias expuestas, que en algunos casos tomaron forma antagónica en los diálogos mantenidos luego de las exposiciones individuales. Intentando establecer un paralelo con algún modo representacional, podríamos decir que esta aproximación a la producción y pensamiento arquitectónico, fue similar a una pieza basada en el concepto de collage. Como tal, el encuentro dejó expuesto en su multiplicidad, diferencia, discontinuidad y fragmentación una fuerte coherencia interna. La composición final encontró un lenguaje específico común: globalización, desterritorialización, flujos, fuerzas, virtualidad, marginalidad, centralidad, infraestructuras y sistemas, fueron los términos compartidos por la mayoría de los conferencistas.
El collage es, en este caso, una reflexión sobre la producción arquitectónica contemporánea que busca investigar en múltiples direcciones las influencias que han ejercido las diversas transformaciones del pensamiento, el arte, la ciencia, la tecnología y la sociedad.

De ciencia, historia, y fenomenología en la Arquitectura.

Dos expositores en distintos paneles retomaron el enfoque teórico de los críticos de la tradición moderna. Fredric Jameson y Rafael Moneo se refirieron a la crítica histórico-política que interpretó la producción arquitectónica hasta los años '70. Moneo pareció afirmar más aún su argumentación al no mostrar obras ni proyectos.

Rafael Moneo
Moneo inició un recorrido histórico que comenzó con Gideon, para revisar rápidamente conceptos de Zevi, De Fusco, Eco, Rossi, Venturi, Rowe y finalmente Tafuri. Una línea de evolución de la teoría arquitectónica que, claramente los '90 y particularmente los panelistas convocados, han suprimido como categoría para la fundamentación de la arquitectura.
Los factores que han generado esta situación son la desvinculación de la crítica con la producción arquitectónica de los '80, la imposibilidad de argumentar una teoría basada en lo tectónico por las transformaciones de las técnicas constructivas - cada vez menos restrictivas - y, finalmente, la creciente pérdida de valor del espacio público y físico como la justificación final de la existencia de toda obra.
Moneo habló en forma pausada y dando peso a las palabras: "esta ruptura voluntaria con la crítica histórica es reduccionista". Así como en el siglo pasado, donde la mirada se centró en la historia, en este momento la arquitectura se basa en las ciencias y en los sistemas de producción artística, como el cine y el video en forma muy literal y simplista. Así, señalo que, no sólo no se conforma una base liberadora sino que se imponen reglas aún más estrictas. Por otro lado, a la vez, se esquiva la pregunta acerca de si estos nuevos principios conforman un sistema válido para representar nuestro mundo y si son política y socialmente responsables.

Ben Van Berkel
La antítesis de esta visión estuvo dado por las presentaciones de Ben Van Berkel y Steven Holl, que generaron la tensión para el inmediato debate posterior. Las imágenes de sus obras y proyectos sustentaron su objetivo de demostrar que las concepciones del universo que la investigación científica desarrolla a través del estudio de los fenómenos físicos que afectan el espacio transforman sustancialmente a la arquitectura.
Según Van Berkel la aplicación de nuevas formas de organización establecen sistemas de relaciones que definen nuevas estructuras funcionales y formales. Continuidad, condición híbrida, movimiento, energía, invención, son las fuentes que influyen en el proyecto para concebir la nueva arquitectura. En el caso del proyecto de ordenación urbana de un sector de las márgenes del Río Hudson en New York, el análisis de los diversos flujos de las personas y sus patrones de concentración y dispersión, constituía la sustancia proyectual generadora de la forma.
Paradójicamente, en el momento final de la presentación de Caroline Bos (socia de Van Berkel) la computadora no respondió.

Steven Holl
Steven Holl se refirió a los últimos descubrimientos científicos sobre la luz. Aclaró que no iba a mostrar obras sino cómo se experimentaba la luz en algunas de sus obras. El Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki, la ampliación del Instituto de la Ciencia de Cranbrook en Michigan, la Capilla de San Ignacio en Seattle, y un edificio de viviendas en Amsterdam fueron explicados desde el estudio de las condiciones de la luz.
Según Holl, los avances científicos nos proporcionan nuevos significados y transforman los modelos. La luz es algo que físicamente conocemos en forma reciente. Podemos decir que estamos en los inicios de una teoría científica de la luz, y las implicaciones que su dominio material pueda tener en la arquitectura, están recién emergiendo. En 1998 la medición de la luz en Venus permitió verificar la aceleración de la expansión universal. En el mismo año la velocidad de la luz fue artificialmente reducida mediante un proceso geométrico a poco más de cien kilómetros por hora.
¿Podría presentarse una línea de argumentación más distante de la reflexión previa hecha por Moneo? Las diferencias quedaron expuestas. Moneo señaló que no creía necesario que Holl quisiera legitimar sus proyectos a través de complejas relaciones cientificistas, ya que la maestría revelada en el tratamiento de las luz en sus edificios, evidenciaban una sensibilidad más cercana a las artes.

Jacques Herzog
La presentación de Jacques Herzog nos liberó de esta dinámica de opuestos, y lejos de ser una síntesis, derivó la atención desde el par Historia/Ciencia hacia la propia materialidad de la obra arquitectónica- tema, que por otra parte, daba título a ese panel -.
Evidentemente para Herzog y De Meuron, a pesar de incorporar los avances tecnológicos de nuestro tiempo, la arquitectura es fundamentalmente una actividad auto-referencial. Concentrándose básicamente en los cánones arquitectónicos, desarrollan una investigación que se focaliza en reanimar y actualizar los propios elementos de la arquitectura más que en incorporar nuevos registros.
La presentación del nuevo Museo Tate de Arte Contemporáneo de Londres se centró en las condiciones materiales del edificio. El piso, meticulosamente descripto, fue presentado como elemento real y mágico, como la consolidación entre la antigua usina y la nueva intervención. La calidad de la fuerte textura que posee lo asemeja a un elemento industrial. En sus propias palabras: "es algo nuevo, pero que a la vez parece ser como una vestimenta que creemos conocer desde siempre".
Los nuevos elementos no pretenden establecer una posición dialéctica con lo existente, sino más bien tienen la voluntad de ser mediadores: vincularse con lo antiguo proponiendo cualidades aún más primitivas. El museo es como un paisaje que progresa lentamente de lo antiguo a lo nuevo, donde lo incorporado es reconocible pero mantiene cierto arcaísmo en sus materiales y formas que lo hacen integrarse. Herzog compara esta estrategia con el aikido: tomar la fuerza del enemigo para potenciar el movimiento propio. En este caso aprovechar las cualidades de los elementos existentes, para incrementar la fuerza de la intervención.
La presentación de Herzog comenzó y terminó con obras construidas, otra forma de dar énfasis a la preocupación por la materialidad de los proyectos. Las imágenes de la bodega Dominus en Napa Valley pasaron de la vista distante del despojado volumen sólido que acompaña al paisaje, a la ingravidez y transparencia del muro de piedra visto en detalle desde su interior.
Las imágenes finales de los recursos aplicados en la bodega Dominus fueron conclusivas del interés por lo fenomenológico, y de la distancia intencional respecto a las conexiones con los distintos campos científicos de algunos expositores, como fundamentación en la concepción de la obra. Las estrategias de fabricación de una nueva sensibilidad en cada obra parecían fluir naturalmente de la manipulación de la propia paleta de la arquitectura, un desplazamiento de finalidades ideológicas como una forma de afirmar la idoneidad de las operaciones arquitectónicas.
Los diálogos finales fueron un permanente punteo de precisiones. Sobre la legitimidad política y social de los procesos de invención de la arquitectura, Jeffrey Kipnis se refirió a las formas artísticas conscientes de sí mismas, que simplemente legitiman su corrección política en su propio desarrollo interno, alineándose así con Herzog. En cambio Solá-Morales expresó su oposición a lo que definió como una tautología: "decir que la arquitectura es la arquitectura no nos lleva a ningún lado". Según el crítico español, lo material entendido como un concepto opuesto a lo ideal nos conduce a la diversidad y la incertidumbre que genera la relación de la disciplina con otras áreas nos lleva a un punto más interesante del desarrollo de la profesión, basado en la diferencia.

Peter Eisenman	Jean Nouvel

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Mas arquitectura...

Jean Nouvel
Jean Nouvel se disculpó y habló en francés. Algunos japoneses también recurrieron a un intérprete. La disculpa fue válida y le permitió una revisión versátil de su obra, la que explicó en términos precisos y poéticos. A su vez, la cantidad y coherencia de obras construidas hablaron de la consistencia de una práctica profesional transformadora. Sus primeras obras parecieron tan recientes como el Centro Cultural y de Congresos de Lucerna. Claro que a la vez, al no presentar proyectos en desarrollo, las imágenes fueron tan contundentes y precisas que no dejaron espacio para la libre interpretación como en otros casos.

Osamu Ishiyama
Ishiyama mostró una práctica radical, un collage de pequeñas obras y proyectos que sorprendieron por cruzar los límites de lo comúnmente aceptado como parámetro racional. Una casa, que por ser sumamente molesta para los vecinos, fue relocalizada, "la cosa que huyó" - como señalara Ishiyama-. Una iglesia que lamentó no haber hecho él, funcionaba en un contenedor de carga en una zona marginal de Tokio. Una vivienda que se mostraba en su exterior como un volumen metálico puro, prácticamente sin aberturas, despojado de toda articulación, con ese carácter mínimo japonés capaz de transmitir un sentido espiritual. El interior revelaba la simple estructura metálica a la que el cerramiento estaba anclado. La carencia de todo tipo de aislación había obligado a los usuarios a instalar carpas interiores a temperatura controlada. Para Ishiyama esto no implicaba conflicto alguno, sino el proceso natural del completamiento de la obra de Arquitetcura. Ishiyima explicó el por qué de la versatilidad y heterogeneidad de sus proyectos: cada encargo comienza desde cero, sin prefiguraciones. Señaló la importancia de escuchar con profunda atención las inquietudes de los clientes, ya que muchas veces éstos tienen ideas más ocurrentes y vanguardistas que los propios arquitectos, convergiendo en soluciones muchas veces inéditas.

Ellizabeth Diller
Elizabeth Diller del estudio Diller + Scofidio presentó el proyecto para un pabellón temporario para la Exposición Nacional Suiza del 2002. Resultado de un concurso en el que se pedía trabajar con elementos de la zona, se tomó el agua como material para el desarrollo del mismo. La búsqueda final del proyecto fue el sentido de la ausencia. La ausencia de significado, de materia, de forma, de espacio, de cuerpo. La concreción de este concepto se logró con la imagen de una nube artificial flotando sobre el lago, desprendida de la costa y accesible solo por un puente peatonal.
Una estructura liviana tensada, de 300 metros de largo, con la intención de ser percibida desde la costa como un cuerpo carente de límites definidos. La desmaterialización se logra por medio de un sistema de producción artificial de niebla que se desprende de la superficie del pabellón, y que el viento desplaza y transforma. Un lugar en el que tecnología y naturaleza se entremezclan hasta fundirse una con la otra.

Greg Lynn
Greg Lynn presentó el estudio de prototipos de viviendas centrando el tema en la producción material de las mismas. La generación de complejas superficies obtenidas de manera casi aleatoria por medio de un sofisticado software, fue comparada con los animales que se agrupan para conformar un sistema integrado en el que la actuación de unos afecta siempre a los otros. La modificación de cualquier dimensión altera automáticamente los demás parámetros, para mantener siempre la misma cantidad de superficie como envolvente de los espacios. Intentando legitimar de alguna manera su propuesta, pretendió establecer una forzada similitud con el sistema proporcional y armónico de Alberti. La producción industrial actual -señaló- se acerca cada vez más al punto en el que la variedad no significará costos extras en tanto se mantengan las condiciones físicas de cantidad de material empleado en el objeto. Por ejemplo, la automotriz Audi fabrica actualmente piezas de aluminio en un número cercano a 20.000, una cifra mucho más elevada hace poco tiempo atrás. Lamentablemente este particular problema de la producción seriada no se formuló desde ningún otro enfoque y quedó solo en la superficial fascinación de Lynn por la forma.

Ignasi de Solá Morales	Rem Koolhaas	Zaha Hadid

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Espacio virtual, ciudad virtual.

Si bien muchos hablaron de la evolución de la arquitectura hacia esferas de menor realidad física, y del crecimiento de la captación de la cultura de lo virtual por parte de la misma, el panel sobre la abstracción fue extensivo sobre este tema.

Saskia Sassen
Sassen formuló los puntos centrales de la problemática con una claridad que no pretendió tanto una alineación teórica como afirmar las transformaciones profundas que está sufriendo la sociedad.
La sociedad actual se consolida en una red -network-, que ha sido conformada en los últimos años a través de la creación de espacios virtuales de comunicación y actividad. La digitalización de los espacios afecta a la ciudad en las categorías de centralidad y periferia, escala, influencia regional y mundial, vinculación al territorio, hipermovilidad y transformación. Las actividades que realiza el hombre se desarrollan cada vez más en espacios virtuales, carentes de realidad física. La digitalización expande los límites geográficos de las operaciones a una escala mundial, donde se genera una red integrada de sistemas que crecen en importancia y desplazan a la ciudad física del centro de actuaciones. Estas operaciones sin territorio necesitan, sin embargo, de un espacio físico. Son un portal de acceso que se consolida como un núcleo con una alta concentración de información y establecen la nueva centralidad. La nueva periferia es tan solo cuantificable en relación a este factor, y lugares físicamente periféricos en relación a la ciudad, pueden ser centros de actividad central con operaciones puntuales.
Los edificios físicos como entidades materiales de valor inmobiliario pasan así a nuevas categorías a través de la hipermovilidad del espacio. La compañía MCI ofrece una red privada de comunicaciones que conecta virtualmente edificios -entidades físicas determinadas- de Europa y Estados Unidos. Una región virtual de operaciones de alcance global conformada a través de entidades dispersas geográficamente, e incluso periféricas desde el punto de vista físico. Las preguntas quedaron tácitamente formuladas: ¿qué generan socialmente estos espacios? ¿pertenecen al ámbito de la arquitectura? ¿habría que impedir la desvinculación de las actividades de la realidad física? ¿habría que reformular los alcances de la práctica de la profesión? La simple carencia por parte de la sociedad de herramientas de juicio para evaluar este nuevo entorno, cuantificarlo y definirlo, es paralizante. Sin embargo, el estado americano ha tenido una participación activa en la generación de normas que articulen estos cambios, consolidando así una plataforma en la que participantes no americanos se adecuen al sistema. Surgen así nuevas categorías en la relación de las ciudades con su territorio y con otras ciudades globalizadas, reconfigurando las estructuras nacionales y geográficas. La explicación no conformó.

Hani Rashid
Hani Rashid propuso ejemplificar el funcionamiento de un espacio virtual con un proyecto que permite reproducir la actividad de la bolsa de Wall Street en un entorno no físico. Y aunque alguien del público lo calificó de perverso, la posibilidad de duplicar y hasta maximizar la eficiencia de las operaciones que se desarrollan en el edificio físico dejó en evidencia la transformación radical que están sufriendo las actividades que realizamos.
Pero en última instancia, la creación de espacios virtuales en este sentido literal no dejan de ser hoy diseños de páginas web, en donde la interfase de gráficos, textos e iconos se ha alternado por un espacio tridimensional recorrible en el que se nos presenta la información que necesitamos para desarrollar las actividades deseadas. El proyecto para el Guggenheim virtual fue también sumamente seductor: una variedad de animaciones en las que la maestría de las nuevas herramientas de proyectación movilizaban no sólo a quien lo recorriera sino también al edificio, que se transformaba con cada selección de galerías a recorrer. Para nosotros la pregunta quedó pendiente: si lo que estamos viendo no son las obras originales, sino réplicas de la misma, todo el entorno espacial que acompaña las obras no sería más que la evolución del libro tradicional, por lo tanto el museo virtual sería simplemente una evolución de las técnicas de presentación de un proyecto. Algo muy distante de ser una amenaza a la existencia física de la arquitectura.

Beatriz Colomina
Beatriz Colomina hizo un valioso aporte con la investigación histórica de la obra de Charles y Ray Eames en relación a la incorporación de lo mediático a la arquitectura. Los Eames trabajaron en varias exhibiciones mundiales con pantallas múltiples en las que se comprimía una gran cantidad de información. La idea era sobrepasar la capacidad de atención del espectador como una nueva forma de percepción y aprendizaje. La atención múltiple y simultánea a distintos mensajes producía un ambiente en el que las sensaciones se intensificaban. El resultado era la generación de una realidad conformada tanto por lo físico como por lo virtual.



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Globalización - Marginalidad.

Rem Koolhaas
Rem Koolhaas mostró dos caras de la situación cultural contemporánea. En la primera parte, se centró en la producción a gran escala de objetos con un valor alto agregado, característicos de la ciudad globalizada. En la segunda parte, en la producción diversa de algunos sectores marginales. En ambas apuntó a un mismo mensaje: la creación de elementos que generen un camino alternativo al sistema establecido.
El primer proyecto presentado fue una estrategia para los locales de la marca Prada en Milán, Tokio, Los Angeles, San Francisco y New York. Su propuesta consiste en convertirlos en centros de actividad cultural, más allá de lo estrictamente comercial. Es más, el espacio definido para la venta de productos será considerado como complementario de un espacio principal, que contará con funciones de danza, actuaciones e instalaciones que expresen el movimiento artístico particular de la ciudad. Una operación que tenía que hacerse fuera de los parámetros con los que opera Prada típicamente, ya que en el mundo de la moda lo que se puede generar como expresión de algo particular se convierte inmediatamente en universal por medio de la velocidad de la copia y la repetición. A esta carencia de significados que la moda acepta como parte de su sistema comercial, Koolhaas intenta nutrirla con operaciones que incluyen hasta la eliminación total de la marca corporativa en algunos locales.
Imágenes de Prada en el mundo, superpuestas con el planisferio de densidades de población, concentración de riquezas, zonas climáticas, fueron una ironía que el público tomó con humor.
Pero lo que Koolhaas llama trabajar dentro de la cultura del YES, refiriéndose a los signos de las tres monedas que lideran la economía mundial - Yen, Euro, y Dólar (YE$)- lejos de ser simplemente una aceptación de las condiciones dadas, tiene como finalidad lograr una transformación radical a partir de una regeneración interna.
La cultura del YES no es una unidad, nos ubica a escala mundial en condiciones muy diferentes. Y las condiciones mas violentes y contrastantes se generan en las grandes ciudades que no pertenecen al primer mundo, y que parecieran no evolucionar hacia él, sino más bien todo lo contrario. Muchas ciudades del primer mundo aceleran sus problemas y se acercan más y más a las condiciones degradadas de las grandes urbes sin desarrollo planificado. A su vez, estos contrastes pueden encontrarse también dentro de una misma ciudad: una imagen aérea de una ciudad asiática revelaba que sólo a dos cuadras del microcentro congestionado subsistían curiosamente plantaciones.
En ese momento Koolhaas, agotado el tiempo asignado para su ponencia, hizo una pausa indicando que podía terminar allí. El silencio del coordinador del panel hizo explícito el deseo del público.
En la segunda mitad Koolhaas se centró en los estudios que junto a un grupo de investigadores está realizando en Lagos, Nigeria. Fotos aéreas de las vías de circulación, congestión en el tráfico vehicular y peatonal, y la secuencia temporal que documentaba las transformaciones de usos de distintos sectores de la ciudad, dejaron un claro panorama de la falta de organización y de sistemas planificados. Como contrapartida, la generación de soluciones improvisadas y espontáneas, como por ejemplo el montaje instantáneo de un mercado al aire libre aprovechando la congestión vehicular junto a la llegada del tren, fueron valoradas por Koolhaas como pertinentes e interesantes en su aparente ingenuidad.
Lejos de ser una ciudad en desarrollo hacia las estructuras urbanas modernas, Lagos fue un claro ejemplo de hacia dónde se dirigen algunas ciudades en el mundo, una forma particular de oponerse a la globalización, que lejos de categorías como bueno a malo para Koolhaas, nos indica la doble realidad de la globalización como fenómeno de igualación y exacerbación de las diferencias. El proyecto para el edificio central de oficinas de los estudios Universal, en California, fue el punto de partida de OMA para fijarse nuevas metas en su estructura interna. Con un complejo programa que sufrió modificaciones radicales en sus requerimientos originales en pocos meses, la estrategia fue maximizar la versatilidad en la producción de espacios. La idea del proyecto es provocar comunicaciones significativas entre los distintos tipos de empleados. Una forma de lograr la especificidad desde lo genérico. La estrategia es trabajar con diagramas que actuaran como gráficos descriptivos de condiciones urbanas, en vez de elementos arquitectónicos.
Esta abstracción en la concepción del proceso de diseño, generó lo que Koolhaas llama AMO, la contracara de la oficina OMA. En esta nueva área de la oficina el propósito no es desarrollar la materialidad del proyecto, sino actuar en un campo de investigación más independiente, que se beneficie con la explotación más pura y abstracta de las potencialidades que un emprendimiento posee. Esta producción de ideas para la generación de estrategias especulativas sin realidad física le permite a AMO mayor velocidad en los procesos, y un intercambio con los clientes de análisis conceptuales previos a la programación del proyecto.
En este punto, Koolhaas parecía ser el único que sabía hacia dónde esta redefinición de la profesión está siendo liberada. Más sugestivo que explícito, dejó la sensación en el público de una total apertura de la arquitectura hacia nuevas categorías y campos de acción. Mas aún cuando con un diagrama en el que se oponían OMA/Herzog & de Meuron, se refirió a la generación de una nueva configuración del tejido de oficinas de arquitectura que, siendo más compleja que el simple camino de entidades competitivas, lograra alcanzar más rápidamente objetivos comunes.
¿Se referiría a la actual colaboración entre OMA/H & de M. para el proyecto de un nuevo hotel en New York? Tal vez. Pero esta reestructuración sólo es posible, si las oficinas de arquitectura cambian y se logran liberar de la alienación voluntaria en que se encuentran, por estar detenidas en una situación particular de nuestra cultura como un modo de caracterizarse. La visión de Koolhaas contrariamente fue muy amplia, un análisis de los cambios de la profesión reflexionando sobre los puntos claves que mantienen las condiciones actuales.

A modo de conclusión.

Peter Eisenman
En este último ANY la charla final sobre "la cosa como idea" estuvo compuesta básicamente por no arquitectos, con la sola excepción del Sr. ANY: Peter Eisenman.
Rodeado por un crítico de arte (Damisch), un crítico literario (Karatani), un filósofo (Grosz), un crítico de arquitectura (Sola-Morales) y un historiador (Vidler), Eisenman cerró la serie de conferencias sin mostrar videos, ni diapositivas, ni imágenes... sólo habló, enfatizó, sintetizó y generó más discusiones.
Su discurso fue a la vez conclusivo y de apertura. Nombró prácticamente a todos los participantes de las conferencias, concordando o disintiendo con sus posturas y fue tan collagístico como lo fue ANY en general. Dentro de su esquema heterogéneo, se conjugaron conceptos como las incongruencias entre teoría y práctica, la tensión como componente vital y necesaria en la arquitectura, la interdisciplinariedad y los cambios en la legitimación de la arquitectura tradicional y la contemporánea.
Eisenman intentó sintetizar la búsqueda que ANY había llevado adelante durante diez años: establecer un nuevo punto de partida para la fundamentación de la arquitectura, un quiebre que libere de categorizaciones y estereotipos, tanto a la disciplina como a las incumbencias de los arquitectos.
ANY ha sido una investigación sobre cómo se constituyen las arquitecturas en la actual situación de crisis, sin tratar de establecer leyes, sino con la intención de generar un espacio común que de lugar a las diferencias. Este espacio es compartido por un posicionamiento en el límite, en el borde -"edge"-, pero como una experiencia individual que no pretende hacerse extensiva. El límite es el lugar de cambio, entendido por este grupo como la contraposición a un centro institucionalizado. La idea se opone así a la valoración de la profesión como un "expertise", como un simple conocimiento de las reglas de la propia disciplina.
Este panel final, que en un principio se estipulo que contaría con la presencia de Koolhaas, quedó accidentalmente definido por la reflexión final de Eisenman sobre qué es ser un arquitecto hoy. Como en la referencia hecha por el crítico Jeffrey Kipnis sobre el film de Alfred Hitchcock "The rear window", en el que el director se ve a sí mismo en la escena, esta autorreflexión de Eisenman abrió el debate hacia las preguntas más simples y complejas. Lejos de haber alcanzado un final, la sensación general fue la de estar cerrando un ciclo, pero no una búsqueda.

Pablo M. López y Florencia Moralejo son arquitectos argentinos que actualmente trabajan en la firma Cesar Pelli & Associates en New York Fotos: Pablo M. López y Florencia Moralejo