ENTREVISTA CON SHIGERU BAN
Por Enrique Walker

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EW: En un texto que forma parte del catálogo de su exhibición en el Institut Français d'Architecture en 2000, Arata Isozaki define su trabajo como el encuentro de tres agendas diferentes: la de un formalista, la de un inventor de materiales y la de un activista social. Entender su trabajo como una de éstas por separado, dice Isozaki, sería un malentendido. ¿Cómo define su programa?

SB: Curiosamente, ese es uno de mis textos favoritos. Me sorprendió mucho leerlo pues me pareció que retrataba de manera muy precisa mi trabajo. Además, arrojó luz sobre mi propia práctica. Por lo general, no me pregunto demasiado sobre lo que hago, ni suelo categorizar mis actividades. Pero luego de leer su texto, aprendí mucho sobre mí mismo y me quedó más claro lo que hago, en especial en lo que respecta a mi enfoque minimalista, que no tiene nada que ver con el denominado minimalismo. Como dice Isozaki, no intento minimizar el resultado sino el procedimiento.

EW: Usted se formó en SCI-Arc y en Cooper Union, y hasta cierto punto, tanto la agenda de investigación material como la de investigación formal tienen fuerte arraigo en California y en Nueva York, respectivamente. Por una parte, la costa oeste lo vinculó con una tradición americana de invención -los Eames, Schindler y Neutra, las Case Studies Houses-; por otra, Nueva York lo vinculó con una agenda formal heredada de la escena de los setenta -Eisenman y Hejduk en Cooper Union, por ejemplo…

SB: En efecto, mi educación como arquitecto ocurrió enteramente en el extranjero. De hecho, mi regreso a Japón fue prácticamente accidental. Mi madre me pidió que le diseñara una casa y, como no tenía experiencia de trabajo alguna, pensé que sería una buena oportunidad hacerlo. Una vez terminado el encargo, debía regresar a los Estados Unidos a seguir estudios de postgrado, pero no pude hacerlo pues gradualmente comenzaron a aparecer otros proyectos. Aún así, por lo general, los críticos intentan relacionar mi trabajo con la tradición japonesa -mi arquitectura de tubos de cartón con la tradición de las pantallas shoji, por ejemplo, o mi serie de casas iniciales de interior y exterior continuo con el espacio doméstico japonés. Sin embargo, no sólo no estudié arquitectura en Japón sino que además crecí en una casa en Tokio que no era en modo alguno tradicional. Fue durante mi estancia en California, durante mis primeros años de estudio, cuando me interesé por el programa de las Case Study Houses, de fuerte influencia japonesa, al igual que la obra de Wright y de otros arquitectos de la costa oeste. Es decir, recibí la influencia japonesa de manera indirecta, filtrada a través de California. Por otra parte, me interesé por el trabajo de Schindler y Neutra, quienes además de recibir la influencia del espacio continuo japonés a través de Wright, investigaron nuevas formas de construcción. Su diseño, de hecho, provenía de sus procedimientos constructivos. Esto me cautivó desde un inicio. En su caso se trataba de integrar materiales diferentes, tales como el hormigón y la madera, mientras que en el mío se trata de incorporar nuevos materiales. La estructura y los procedimientos constructivos se volvieron desde entonces muy importante para mí. Por otra parte, recuerdo que durante esa misma época me encontré con un número especial de A+U sobre John Hejduk y Cooper Union; fue precisamente ese número lo que me impulsó a estudiar allí. De hecho, me impresionó mucho el trabajo de Hejduk, particularmente el uso extremadamente simple de la geometría.

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EW: Su experiencia en Japón previa a abrir su estudio sólo se limitó, de hecho, a una práctica en el de Arata Isozaki. Hasta cierto punto, la única relación evidente entre usted y sus pares de generación de la escena japonesa actual -Kazuyo Sejima, Jun Aoki, Hiroshi Naito, Kengo Kuma- es que sus estudios comenzaron al mismo tiempo que colapsó la economía de burbuja en Japón. Frente a los excesos formales de la generación anterior, los arquitectos de su generación asumieron una escala menor, así como también una mayor preocupación por los materiales...

SB: A mi parecer, nadie se ocupa realmente de los materiales en Japón, tal vez con la sola excepción de Shoei Yoh. El uso de diferentes materiales de manera superficial, como si se tratara de cosméticos, no supone a mi juicio una verdadera investigación. De hecho, no me interesa el uso superficial de un material, sino la investigación de sus características propias de modo de descubrir otras posibilidades en su utilización. Es decir, un proyecto comienza para mí por el material y los procedimientos constructivos. Por lo general, uso un material existente en forma diferente a la usual e intento de este modo encontrar en él un nuevo significado. Por ejemplo, recientemente he iniciado una nueva investigación de estructuras en madera terciada. Esta es relativamente barata, pero viene en láminas y por esto no tiene uso como material structural. El desafío es, desde luego, diseñar estructuras de madera terciada, utilizando precisamente su delgadez. Una vez más, al igual que en mis proyectos de tubos de cartón, me he interesado en un material débil y humilde. También estoy intentando trabajar con bambú, aunque no en su forma tradicional como sistema tubular.

EW: En el mismo catálogo del Institut Français d'Architecture, Jean-Louis Cohen escribe sobre usted y Jean Prouvé, casualmente exhibido al mismo tiempo en una sala adyacente del instituto, refiriéndose a ambos como bricoleurs. ¿Considera que su arquitectura trata fundamentalmente la invención?

SB: Ese es en realidad mi objetivo. Las dos exposiciones se encontraron por casualidad, pero me gusta pensar que pudo haber sido deliberado.

EW: Sin embargo, su interés reside menos en la utilización de elementos de producción en serie que en la de materiales comunes. Asimismo, al igual que ciertas prácticas en las artes visuales, usted también tiene interés por el ready-made y el objeto cotidiano: tubos de cartón, cajas plásticas de latas de cerveza, contenedores…

SB: Mi intención al usar cajas plásticas de latas de cerveza era la misma que al usar tubos de papel. Deseaba encontrar una nueva forma de utilización en materiales cotidianos y, por extensión, baratos. Mi interés está en el potencial arquitectónico del ready-made y no, como algunas prácticas artísticas, en cambiar un elemento de contexto para transformar su lectura.

EW: ¿Qué importancia le asigna al detalle? Se trata, sin duda, de un elemento crítico en su trabajo, pues en él reside la articulación de elementos existentes...

SB: Por lo general trato de evitar detalles muy sofisticadas. De hecho, intento que los detalles desaparezcan, en la medida que sea posible; más aún, que la propia estructura desaparezca. Es decir, me interesa diseñar arquitectura a partir de ideas de estructura, pero para que ésta en definitiva no sea visible -tal como ocurre en la Furniture House, por ejemplo. En otras palabras, me interesa la estructura y el material como procedimiento, no como resultado. Por ejemplo, en el pabellón japonés de la exposición de Hanover, la unión de los tubos de papel fue realizada con cinturones de tela con una hebilla tradicional. Se trata de un detalle simple que luego desaparece -a la gente no le preocupa de qué está hecho. En la denominada arquitectura high-tech, por el contrario, el detalle se vuelve en definitiva decorativo y, con él, su arquitectura.

EW: ¿Cómo entiende el envejecimiento de su arquitectura? Al promover una arquitectura de cartón, por ejemplo, su discurso no ha estado exento de argumentos en pro de su duración, o incluso de su potencial como material sustentable. ¿Diría que sus obras tienen por objetivo una permanencia efímera o, como la tradición japonesa de los santuarios de Ise e Izumo, de perdurar a través del reemplazo de partes y del compromiso social de mantenimiento que éste supone?

SB: La durabilidad de un edificio -o su tiempo de vida- no tiene relación con la durabilidad de los materiales que lo componen. La madera, por ejemplo, es muy frágil a la humedad y a las termitas, pero en Japón existen templos y santuarios de madera de más de quinientos años. De hecho, existe un tradicional sistema de uniones de madera para reemplazar las partes dañadas por nuevas. La vida de un edificio depende en realidad de si la gente desea o no conservarlo. Por ejemplo, mi iglesia de papel en Kobe sigue aún en pie después de ocho años, a pesar de que fue pensada como provisoria. A la gente le gusta, a punto tal de haberse convertido en un símbolo de la ciudad y así asegurar su permanencia. Por el contrario, durante la denominada economía de burbuja, en Japón se construyeron explosivamente edificios de hormigón y acero que luego debieron ser derribados para construir otros. A pesar de su materialidad, su condición fue temporal. Por lo general, la crítica suele rotular mi trabajo de ecologista. Sin embargo, cuando comencé a desarrollar estructuras de papel hacia mediados de los ochenta, nadie hablaba de reciclaje o de desarrollo sustentable. Utilicé tubos de papel sólo porque no tenía suficiente presupuesto como para permitirme madera. Y luego desarrollé este sistema más y más, pues tenía la convicción de que podía potencialmente reemplazar a la madera. Pero nunca tuve en mente el desarrollo sustentable -ese tema apareció mucho después. Sin embargo, en el caso específico del pabellón japonés de la exposición de Hanover, deliberadamente produje un edificio de material reciclable pues existía un requerimiento al respecto del gobierno y, además, ese era el tema de la misma exposición. Por otra parte, las exposiciones universales deben ser desmanteladas luego de seis meses y suponen un gran desperdicio de recursos naturales. Por esto me propuse hacer un edificio cuyo material fuera en gran parte reciclable después de que ésta terminara. Pero, como decía anteriormente, esto fue hecho a propósito para la exposición.

EW: Usted utiliza deliberadamente estrategias de repetición, tal como el arte serial, de modo de conducir su investigación. Más aún, cada proyecto recibe un nombre al interior de esta serie. ¿Considera que es posible mantener un programa a priori en arquitectura? Rem Koolhaas solía referirse a la figura del surfista sobre las olas para manifestar su desconfianza del modelo de arquitectura en base a una agenda fija...

SB: Es realmente importante para mí trabajar en base a series de modo de desarrollar mis ideas, de llevarlas más allá. Cuando utilizo un nuevo material, por ejemplo, debo comenzar por lo básico y poco a poco desarrollarlo hacia un uso más avanzado. De ahí que sea muy importante para mí insistir sobre un mismo tema. Sin embargo, no intento que la serie vuelva un tema más complejo sino más simple. Al mismo tiempo, al insistir sobre una misma investigación se abren otras direcciones posibles. Así, diría que todos los proyectos se basan en un mismo tema, abordado a través de diferentes aproximaciones. De la misma manera que el texto de Isozaki arrojó luz sobre mis actividades, ya que en vez de pensarlas estratégicamente a priori simplemente las realizo, por lo general descubro un nuevo tema después de haberlo trabajado.

EW: En su texto Illustrated Index, Bernard Tschumi dice que los conceptos pueden preceder o seguir a un proyecto de arquitectura; es decir, que un concepto puede aplicarse a un proyecto o derivarse de él. ¿La estrategia de nombrar -una práctica habitual en usted- constituye una herramienta de producción a priori, o una manera de constatar lo aprendido a partir de un proyecto?

SB: En ciertas ocasiones, el nombre se define antes y en otras después. En el caso de las casas sujetas al problema de la grilla de nueve cuadrados, por ejemplo, el nombre se definió antes. Se trataba de un interesante desafío a priori, el mismo de las casas de Hejduk y Eisenman, y el que Wittkower identifica en las villas de Palladio. El problema de los nueve cuadrados solía ser un ejercicio habitual en Cooper Union.

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EW: Hasta ahora hemos abordado de las dos primeras agendas que identifica Isozaki en su trabajo. Hablemos ahora del componente social. Curiosamente, su investigación material supone por definición un componente social, en el hecho que usted utiliza materiales ordinarios y elementos existentes...

 

SB: Estoy de acuerdo. No lo había pensado así, pero me parece acertado. De hecho, si tuviera que buscar una relación entre lo que hago y la cultura japonesa, diría que el único vínculo evidente es el uso de materiales humildes, de trabajar con lo que se encuentra a mano. Hasta cierto punto, esta es una forma de pensar propia tanto de mi trabajo como de la tradición japonesa, aunque sea totalmente por azar. En realidad, debo decir que lo que hago socialmente no tiene aún demasiado impacto. Para empezar, decidí crear mi propia organización no gubernamental, pues trabajar con gobiernos supone innumerables restricciones que impiden actuar con rapidez en situaciones de emergencia. De ahí que lo que he hecho haya sido bastante pequeño. Por ejemplo, realicé treinta unidades de vivienda de emergencia después del terremoto de Kobe; se necesitaban miles pero sólo pude hacer treinta, pues no logré recaudar más fondos. Por lo general, trabajo con estudiantes, y son ellos quienes reciben una fuerte infuencia de esto. Así, el impacto es pequeño, pero se vuelve mayor a través de los estudiantes. Y espero continuar hasta que logre volverlo una fuerte influencia. Por otra parte, es importante agregar que diseñar una casa para gente adinerada y diseñar un cobertizo no suponen ninguna diferencia para mí. Obtengo el mismo grado de satisfacción y ambos suponen la misma responsabilidad social como arquitecto.

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EW: Su trabajo supone una intensa participación de su parte en el diseño, la construcción y la producción de nuevos materiales. ¿Cómo se plantea establecer control sobre su trabajo, naturalmente expuesto a un eventual crecimiento en escala y diseminación internacional?

SB: Por empezar, en los últimos años no he sido seleccionado en demasiados concursos en Japón; al parecer, no soy muy bien recibido. Por otra, si bien la escala no tiene que ver con mis intereses (Barragán, por quien siento un gran respeto, fue un arquitecto muy influyente sólo mediante el diseño de casas), desde luego existe una natural tendencia a incrementar la escala y por eso me preocupo de seleccionar los proyectos cuidadosamente. Si comienzo por proyectos pequeños, puedo a través de ellos desarrollar ideas que luego pueden aplicarse en una escala mayor. De la misma manera, una fábrica como Honda pudo gradualmente hacer automóviles más grandes; General Motors, por el contrario, fracasó al intentar hacerlos pequeños. El control depende de la capacidad de cada arquitecto, y es fundamental conocer su propia capacidad. Soy muy cuidado al seleccionar mis proyectos, pues he visto a muchos arquitectos talentosos perder el control sobre su obra al aceptar proyectos más allá de su capacidad. Y espero seguir manteniendo el mismo control sobre mi trabajo en el futuro.

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